Tekné

Parábola de los ciegos - Pieter Bruegel, el Viejo

2011-06-14T16:33:00.000-07:00

Pieter Brueghel, el Viejo, es uno de los más grandes pintores flamencos del siglo XVI. Su genio se ha equiparado frecuentemente al de El Bosco, con quien comparte cierto tratamiento fantástico en determinadas escenas como El Triunfo de la Muerte que pende en el Museo del Prado. Prácticamente desconocido en su etapa de formación, los únicos datos sobre su vida y su carrera nos los ofrece una biografía de 1609, que le presenta como un ignorante dedicado a la pintura cómica. Sin embargo, parece suficientemente demostrado que fue un hombre de cierta cultura, puesto que conoció a estudiosos y científicos de su país. Además, viajó por Italia para aprender la forma de pintar de los renacentistas, permaneciendo incluso una temporada en el taller de un maestro siciliano. Su viaje le valió además una importante colección de dibujos excelentes sobre el paisaje de los Alpes, que hubo de atravesar durante su viaje. Tal vez esto resultara más importante para su carrera que el aprendizaje con los italianos, puesto que a su regreso desarrolló una serie de paisajes muy difundidos en Europa mediante el grabado. En esta misma técnica, realizó ciertos temas moralizantes, normalmente ilustraciones a refranes típicos, algo que también había hecho El Bosco (por ejemplo en La Piedra de la Locura). Su afición por los temas populares ha hecho que se le conozca como Brueghel el Campesino.

Título: Parábola de los ciegos (1568)
Autor: Pieter Bruegel, el Viejo
Museo: Pinacoteca de Capodimonte
Estilo: Pintura Flamenca
Caract: Oleo sobre tabla 86 x 154 cm.

Sólo la desgracia se puede esperar cuando un ciego guía a otro ciego. Esta parábola de la Biblia es la que ilustra Brueghel en este cuadro. Una hilera de ciegos, grotescos, ridículos, se siguen unos a otros, con los ojos secos y las cabezas en alto. El primero, el jefe, ya ha caído al río, mientras el segundo está a punto de seguirlo. La ceguera humana a la que se refiere Brueghel es de naturaleza moral y no espera nada bueno de los demás. Es una visión crítica, burlesca, similar a la de los proverbios y refranes populares que de modo similar inspiraban al Bosco en sus cuadros.

Más información en Arte y Estilos

Miguel Ángel Buonarroti

2010-02-07T08:30:00.000-08:00

El arte de la pintura - Johannes Vermeer

2010-02-07T07:29:00.001-08:00

Johannes Vermeer van Delft, llamado por sus contemporáneos Joannis ver Meer o Joannis van der Meer, es uno de los pintores neerlandeses más conocidos del Barroco. Vivió durante la llamada Edad de Oro holandesa, en que su país experimentó un extraordinario florecimiento político, económico y cultural. Su obra completa comprende 33-35 cuadros, difíciles de datar. Todavía existen dudas sobre la autoría de los cuadros Dama sentada en un virginal, La joven con una flauta, Diana y sus compañeras y Santa Práxedes. La relativamente escasa producción de los cuadros conservados ha tentado a los estudiosos para atribuirle una y otra vez cuadros, que hoy son considerados en su mayoría como atribuciones falsas. Varios de los primeros cuadros de Vermeer se consideran pintura histórica. Este género consiguió en el siglo XVII el nivel más alto de prestigio, por encima de la pintura de retratos, paisajes, bodegones y animales. En época de Vermeer, dentro de la pinturahistórica se incluía los acontecimientos de la Antigüedad clásica, los mitos y leyendas de santos, además de motivos eclesiásticos y bíblicos. En la segunda mitad de la década de 1650, Johannes Vermeer cambió su interés hacia la pintura de escenas urbanas y costumbristas. La razón de este cambio no es conocida, pero se supone que Vermeer no podía emplear las técnicas de la perspectiva e iluminación en cuadros históricos como lo permitían otros géneros pictóricos. También el cambio de estilo se pudo producir por la influencia de Pieter de Hooch y Jan Steen, que vivían ambos en Delft. Ambos incluían en sus cuadros elementos arquitectónicos y figurativos de la vida diaria. Además, puede que Hooch, Steen y Vermeer se vieran influidos por el ambiente de Delft e introdujeron cambios de contenido y estilo en su pintura. Esta tesis podría estar respaldada porque los cambios de estilo de Steens y de Hoochs se produjeron tras su llegada a Delft.

"El arte de la pintura" o "la alegoría de la pintura" es la obra más conocida y de mayor tamaño del pintor barroco holandés Johannes Vermeer (bautizado en 1632 y enterrado en 1675). Es una de las dos alegorías que el pintor terminó entre el 1666 y 1668, aproximadamente. Lo más especial de este cuadro: Servía como escaparate para los posibles compradores, ya que mientras el pintor vivió, nunca abandonó su estudio, y todavía hoy se la considera dentro de la pintura de Vermeer el legado artístico por excelencia del artista.

.
Fuente: Biblioteca Nacional

Vincent Van Gogh

2009-12-17T15:36:00.000-08:00

El Aquelarre - Francisco de Goya

2009-10-25T09:11:00.000-07:00

En este lienzo se plasma uno de los rituales de aquelarre. Aparece el demonio, representado como un gran macho cabrío -figura lasciva en la cultura cristiana-, sentado, coronado con hojas de parra, ojos redondos grandes y muy abiertos, del que según los textos emana una luz que alumbra a todos los presentes. Rodeado por viejas y jóvenes brujas que le ofrecen niños. Sobre las cabezas de tan macabra reunión, vuelan murciélagos o vampiros que representan a los brujos. Forma parte de un grupo formado por seis lienzos de similares dimensiones (Vuelo de Brujas (Prado), El Conjuro (Inv.2004), El Aquelarre, La cocina de los brujos (Col. Particilar México), El hechizado por la fuerza (Gal. Nac. Londres) y El convidado de piedra (?).) (CANO CUESTA, Marina).

Escena de Aquelarre.

Grupo de brujas jóvenes y viejas con niños, medio desnudas,sentadas en torno del gran macho cabrio , sobre lejanía de colinas y cielo aborrascado con luna y murcielagos. Öleo sobre lienzo. Altura: 435 mm.; por 505 mm. de anchura. OBSERVACIONES: Perteneció a la Colección Ducal de Osuna. Foto Ruiz Vernacci nº 56. 214. Foto Gudiol nº 15.278. (CAMPS CAZORLA, Emilio 1949-1950) .

Procedencia

Fue pintado junto a otros 5 lienzos para el palacio de recreo, propiedad de los Duques, en la Alameda de Osuna. Perteneció a la Colección del Duque de Osuna (pagado el 29 de junio de 1798); a la del Duque de Tovar (1896); y fue adquirido por Don José Lázaro a los herederos del Duque de Tovar después de 1928.

Fundación Lázaro Galdiano

Más información sobre la obra de Goya aquí

Impresionismo

2009-10-25T09:03:00.000-07:00

Viejo con su nieto - Domenico Ghirlandaio

2009-10-19T23:58:00.000-07:00

La actividad de Ghirlandaio discurre en estrecha relación con dos fenómenos determinantes de la pintura florentina del último tercio del siglo XV: La crisis del lenguaje pictórico entendido como un método de investigación racional y el sistema de trabajo basado en el encargo y el taller: Algunos de estos talleres, como los de Verrocchio y Pollaiuollo, realizaban obras de todo tipo, desde pintura y escultura hasta obras de orfebrería, llegando incluso a la organización de fiestas. Otros, en cambio, como los de Perugino y Ghirlandaio, estaban especializados exclusivamente en la realización de frescos y pinturas sobre tabla. En el caso específico del taller de Ghirlandaio, el sistema de trabajo se realizaba siguiendo las directrices del maestro, sin ningún tipo de contestación o desarrollo, por lo que desde siempre ha constituido un verdadero problema discernir qué obras son las que realmente llevan su firma. La pintura de Ghirlandaio va a desarrollar un nuevo concepto de la narración y de la descripción figurativa que hasta entonces sólo había sido esbozado en parte por Benozzo Gozzoli. A un primer período caracterizado por las fórmulas académicamente aprendidas en torno a la perspectiva o a la definición del espacio por medio de arquitecturas, le va a suceder un sentido inédito del relato al establecer una aproximación entre el tema religioso y la historia. Los personajes y el escenario abandonan su condición de referencias sagradas para convertirse en protagonistas históricos que introducen un acentuado efecto de desacralización de la imagen religiosa. Frente a las investigaciones de Leonardo, orientadas a configurar una nueva imagen de la historia, y a las imágenes un tanto nostálgicas de Botticelli, Ghirlandaio va a proponer una descripción narrativa al gusto de los comitentes. De esta manera, convierte la imagen religiosa en el soporte de una crónica visual de la vida de la época, representando a los figurantes como actores profanos de un tema religioso. Esto lo va a desarrollar de forma definitiva a su regreso a Florencia, después de haber trabajado en dos frescos de la Capilla Sixtina. A partir de entonces, el donante va a dejar de ser el fiel devoto que aparece respetuosamente en una composición religiosa para convertirse en un actor del tema, como muestran algunos retratados como los Tornabuoni, Marsilio Ficino, Cristóbal Landino o Poliziano. Como ya dijimos, en Ghirlandaio el papel de la historia adquiere una preponderancia tal que el tema religioso no es sino una escenificación visual de la misma.

Sin embargo, esa atención por la historia, unida a un cierto eclecticismo que suele mostrar la pintura de Ghirlandaio, va a propiciar que el pintor se sienta atraído por un lenguaje poético ampliamente desarrollado por los pintores flamencos. En efecto, la llegada a Florencia del famoso Tríptico Portinari de Hugo Van der Goes va a provocar un enorme impacto en el pintor. Su Adoración de los pastores de la Capilla Sassetti de Florencia supone todo un homenaje al pintor flamenco. Pero, además, esa ya referida actitud ecléctica del artista, en consonancia con el lenguaje poético, establece que Ghirlandaio desarrolle un nuevo tipo de retrato que se sale de los modelos establecidos y que, por la tendencia a la concreción histórica de lo real, presenta un planteamiento coincidente con algunos de los formulados por los artistas flamencos. En su magnífico Retrato de Giovanna Tornabuoni, Ghirlandaio ha prestado una atención a los elementos accesorios y los pormenores que contrasta con las prácticas habituales de los pintores florentinos; en Viejo con su nieto, va a contraponer el valor de un sistema plástico basado en la consideración mítica de los modelos clásicos con las soluciones flamencas aportadas por el mencionado cuadro de Van der Goes. Viejo con su nieto es un ejemplo exótico que muestra el gusto florentino por las soluciones aportadas por los flamencos — o, más genéricamente, por los artistas del Norte — y deja translucir la habilidad de Ghirlandaio para desarrollarlas de una forma tan original. La posición en tres cuartos del personaje principal, así como la intensa caracterización con la que ha sido representado, son aspectos antitéticos con el discurso normativo y regular de la pintura florentina. Cuando el clasicismo de Leonardo configure un nuevo tipo de retrato idealista y Rafael introduzca la referencia histórica de lo real, el retrato italiano encontrará la síntesis entre la forma y la representación. Es por ello que, quizás, la propuesta de Ghirlandaio permaneció como un mero ejemplo aislado sin posteriores repercusiones.

.
Un dibujo del Museo Nacional de Estocolmo revela que Ghirlandaio, a la hora de enfrentarse con esta deliciosa tabla de Viejo con su nieto, compuso varios estudios del anciano, incluido el efecto cutáneo de la nariz. El cuadro podría estar basado en el dibujo de Estocolmo y haber sido terminado tras la muerte del anciano, cuya deformidad se ha atribuido a un rinofima, hipertrofia debida a esta forma de acné rosácea. El realismo del retrato es inusual para la época y es muy probable que la inclusión de un defecto físico pudiera haber influido en artistas más jóvenes como Leonardo, abocándolos a un retrato atento incluso a las mínimas imperfecciones del modelo retratado. A pesar del título, no se tiene la certeza de si el niño y el viejo eran parientes, pero se piensa que si el cuadro fue efectivamente terminado después de la muerte del anciano, el artista bien pudo incorporar posteriormente al niño como ingrediente narrativo. Lo que sí parece del todo indudable es que la escena resulta particularmente conmovedora para el espectador, al enfrentar dos estadios tan alejados del fenómeno de la existencia humana en una escena de profundo lirismo. La vejez del rostro del adulto contrasta con la piel suave y joven del niño, quien levanta poéticamente su mano hacia el viejo mientras que sus miradas se cruzan con mutuo cariño. La calidez del color rojo, mágicamente dispuesto, subraya el vínculo afectivo entre ambos personajes. La ventana abierta y el paisaje del fondo son recursos habituales de los artistas florentinos de la época pero, en este caso concreto, los inquietantes tonos grisáceos parecen querer indicar que el anciano está llegando al final de su período existencial. La tabla es una obra maestra sin posible discusión.

Óleo sobre tabla, 62 x 46 cms, 1490, Museo del Louvre, París Francia.

Fuente: Leiter´s Blues

La pintura religiosa entre el Renacimiento y el Siglo XX

2009-10-19T23:56:00.001-07:00

Incredulidad de Santo Tomás - Caravaggio

2009-10-10T20:20:00.000-07:00

Este óleo es obra del pintor barroco Michelangelo Merisi da Caravaggio y da cuenta del episodio relatado en el Evangelio según San Juan: “Tomás, uno de los Doce, llamado el Mellizo, no estaba con ellos cuando vino Jesús. Los otros discípulos le decían: «Hemos visto al Señor». Pero él les contestó: «Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el agujero de los clavos y no meto mi mano en su costado, no creeré». Ocho días después, estaban otra vez sus discípulos dentro y Tomás con ellos. Se presentó Jesús en medio estando las puertas cerradas, y dijo: «La paz con vosotros». Luego dice a Tomás: «Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente». Tomás le contestó: «Señor mío y Dios mío». Dícele Jesús: «Porque me has visto has creído. Dichosos los que no han visto y han creído»”. Actualmente se puede apreciar en el palacio Sanssouci, el Versalles alemán.

Las siete obras de misericordia de Caravaggio

2009-10-10T20:16:00.001-07:00

Cristo Yacente - Andrea Mantegna

2009-09-25T22:24:00.000-07:00

La pintura de Mantegna es arquitectónica, de la misma manera que podemos decir que la de Miguel Ángel es escultórica. Mantegna construye figuras y paisajes arquitectónicos pero la suya es una "arquitectura de las emociones". Hay un elemento demasiado sólido en sus obras. Imágenes compactas y trazos de piedras: los rasgos son duros y rocosos. Sin embargo, tras la primera impresión, el espectador atento descubre, paso a paso, aquella arquitectura emocional, bien manifiesta en el extraordinario estudio de los rostros. Retratista excepcional, Mantegna consigue su mejor pintura laica en sus rostros de grupo. En ellos se reflejan las nuevas pasiones de la sociedad renacentista, con sus grandezas y sus micerias. El Cristo yacente ocupa un lugar singular en la pintura religiosa de Mantegna, el cual, al parecer, nunca quizo desprenderse de esta obra. El sufrimiento de las Santas Mujeres que lloran sobre el cadáver es la continuación atemperada del violento dolor expresado por ese mismo grupo femenino de La Crucifixión. Pocas pinturas renancentistas acogen un desespero semejante, con especial énfasis en la actitud vencida de la Virgen María.

Entre el Cristo colgado en la cruz de La Crucifixión y el Cristo yacente apenas hay un territorio para la santidad. Sí lo hay, en cambio, para el inconformismo y la rebeldía. El punto de vista adoptado por Mantegna es completamente invasor y casi sacrílego: Cisto ha sido reducido a su naturaleza humana, Mantegna parece insistir, además, en que es precisamente esta reducción la que otorga una especial grandeza a su personaje. EL hombre que yace ante los ojos del espectador ha sido enfocado desde el ángulo más terrestre. El primer plano, los pies desnudos y horadados y, a partir de ellos, una abrupta perspectiva hacia el rostro y la cabeza. Si el espectador se niega a jugar al juego de la perspectiva le aparecerá un hombre aplastado, deforme, hinchado, alejado por completo de la gracia de Dios. Aun aceptando el juego es un cuerpo de difícil belleza, representado desde el ángulo menos favorecedor, en abierto contraste con la tradición estilizada occidental que culmina Velázquez.

Fijémonos en la cara, tan extraña a la terrible contorsión del Cristo de Grünewald como el rigor mortis del de Holbein. Mantegna nos regala a un hombre que duerme, pero no plácidamente sino tenso y descontento. No hay muestras de la serenidad que debería haber en la cara del Redentor, una vez culminado su sacrificio. De nuevo, la suya es una hermosura enormemente difícil. Como la que se ve en las salas de disección. Mantegna debió de ser, como Miguel Ángel y tantos otros artistas de su tiempo, un perseverante estudioso de los cadáveres. El artista está muy cerca del cirujano, sólo que provisto de un espejo que recrea, como obra nueva, lo que aparece ante su retina como músculo despellejado y nervio roto. Sin embargo, al contrario que otros, Mantegna no transfigura los cadáveres en cuerpos aúreos. Únicamente muestra su arquitectónica desnudez, su abrumadora humanidad.

Insituto Cervantes

El Cristo Yacente (1490-1500), Andrea Mantegna, Pinacoteca di Brera, Milán, Italia.

Más información sobre la obra de Mantegna aquí

Velázquez - Las Meninas

2009-09-25T22:17:00.000-07:00

Mujer asomada a la ventana - Caspar David Friedrich

2009-05-10T11:26:00.000-07:00

En enero de 1818, Caspar David Friedrich de 44 años se casó con la joven de 25 Christiane Caroline Bommer. Tuvieron dos hijas y un hijo: Emma en 1819, Agnes Adelheid en 1823 y Gustav Adolf en 1824. Su viaje de bodas lo llevó nuevamente hacia Greifswald y Rügen. Ello dio pie a que ese mismo año pintase cuadros como Los acantilados blancos de Rügen y El caminante sobre el mar de nubes. Su esposa posó, como personaje que se encuentra de espaldas, para su obra Mujer en la ventana (1822). Llamó a su hijo Gustav Adolf por el rey sueco Gustavo IV Adolfo. Su hijo fue igualmente pintor, pero no alcanzó el éxito que tuvo su padre.

La situación política posterior a las guerras napoleónicas no resultaba del gusto del pintor. Aunque el movimiento patriótico alcanzó su punto álgido con la fiesta de Wartburg (Wartburgfest), celebrada el 18 de octubre de 1817 en el Castillo de Wartburg, cerca de Eisenach, lo cierto es que este acontecimiento sirvió como justificación para medidas de represión de las fuerzas liberales, como los decretos de Karlsbad. La muerte del poeta August von Kotzebue (1819) provocó la reacción de una conferencia de ministros reunidos en en Karlsbad, Bohemia, entonces parte del Imperio Austríaco, a instancias de Metternich. Introdujeron una serie de medidas represoras en la Confederación Germánica, conocidas como decretos de Karlsbad: censura de prensa, supervisión de las universidades por informadores, persecución de los liberales considerados «demagogos» y sus reuniones (a las que llamaban «actividades demagógicas»). Todo ello afecta al pintor y no es en absoluto gratuito que una de las medidas que adoptan sean la proscripción del traje antiguo alemán, que precisamente aparece en los cuadros de Friedrich.

Su situación anímica empeora, cayendo en una larga y profunda depresión, cuando el 27 de marzo de 1820, es asesinado durante un paseo su amigo, el también pintor Gerhard von Kügelgen. El 21 de agosto se traslada con su familia a la casa «An der Elbe 33» de Dresde, situada en el límite de la ciudad, a orillas del río Elba, lo que le permite observar a las embarcaciones que pasan lentamente por delante de su casa. Allí recibió la visita, en diciembre del mismo año, del Gran Príncipe Nicolás de Rusia; este, siendo zar, le compraría más tarde numerosos cuadros, a través del poeta Vasili Zhukovski.

A partir de 1820 inmortaliza paisajes campestres, sin dejar por ello las representaciones marinas. Conoce al nazareno Overbeck, pero sus preferencias siguen inclinándose hacia el arte del paisaje del noruego Dahl, quien vive en Dresde de 1818 y que, en 1823, se instala en la misma casa que Friedrich. Dahl y Friedrich celebrarán exposiciones conjuntas en 1824, 1826, 1829 y 1833.

Más información sobre la obra de Friedrich aquí

Manet, hacia la modernidad

2009-05-10T11:25:00.000-07:00

La muerte de Marat - Jacques-Louis David

2009-05-01T11:59:00.000-07:00

Admirado por muchos y envidiado por otros, incomprendido a veces y elevado a lo más alto en los momentos más críticos de la historia de Francia el pintor Jacques-Louis David (1748-1825) se nos muestra como uno de los artistas más interesantes de todos los tiempos.

Considerado como el máximo exponente del Neoclasicismo y padre del academicismo del siglo XIX lo cierto es que su obra va mucho más allá de lo que estos simples calificativos definen.Pintor de calidad indiscutible y artista de fuertes convicciones políticas, David mostró a lo largo de su vida una más que admirable habilidad para sortear los peligros que amenazaban la Francia de finales del XVIII colocándose en el momento oportuno bajo la protección del poder establecido y sirviendo a su causa con toda la fuerza de su arte.Pero comencemos nuestra historia situando a nuestro joven artista en el París de Luis XVI incómodo entre sus colegas y deseoso de ganar el Premio Roma y de esta forma poder realizar el sueño de cualquier joven artista: estudiar en Italia.Hasta en cuatro ocasiones, una de ellas con huelga de hambre incluida, intentó Jacques-Luis ganar el premio. Por fin, en 1775, su sueño se hará realidad

"La muerte de Marat".

El 22 de septiembre de 1792 era proclamada oficialmente la nación francesa como república. La presión desde el exterior por las potencias monárquicas europeas y desde el interior por realistas y girondinos se acentúa cuando en enero del 93 es ejecutado Luis XVI. Una de las principales represalias por parte de los contrarrevolucionarios es el asesinato de Marat cometido por la girondina Charlotte Corday el 13 de julio de 1793. Sin pertenecer oficialmente al partido Jacobino durante sus últimos años fueron constantes los ataques de Marat contra los girondinos bien desde la Convención o desde su periódico "Journal de la République française". Su muerte fue bien rentabilizada por los jacobinos que hicieron de su funeral, organizado por David, todo un gran espectáculo. Desde entonces su busto presidiría muchas de las desacralizadas iglesias, convertidas en Templos de la Razón, en lugar de la imagen de Cristo. En el cuadro podemos ver a Marat momentos después de su muerte en la bañera que habitualmente usaba para aliviar los trastornos generados por la enfermedad cutánea que padecía y con la carta que poco antes Charlotte le enviara.El pólitico se nos muestra en una actitud que recuerda en gran medida la de los cristos yacentes. Es la "buena muerte" del que se sacrifica por el pueblo. Es de destacar la caída del brazo muy parecida al Cristo de la Piedad de Miguel Ángel y la marca del cuchillo sobre el cuerpo similar a la de la lanza que presentan algunos crucificados.

Para poder alcanzar su propósito Charlotte Corday envió varias cartas a Marat solicitando una entrevista:"Le he escrito esta mañana, Marat; ¿ha recibido mi carta? No puedo creerlo, se me niega su puerta. Espero que mañana me conceda una entrevista. Se lo repito, llego de Caen, tengo que revelarle los secretos más importantes para la salud de la República. Además se me persigue por la causa de la libertad. Soy desafortunada, basta que lo sea para tener derecho a su patriotismo".

El mismo hecho histórico que hace de Marat un mártir y símbolo de la República, por el contrario, bajo el Segundo Imperio, le convierte en un criminal y a su ejecutora en una heroína. Dos semanas después del asesinato de Marat Robespierre es nombrado miembro del Comité de Salud Pública iniciándose el periodo conocido como el "Terror". Testigo de excepción de este periodo es Jacques-Louis que, como fiel seguidor de "el incorruptible", ya votó como miembro de la Convención a favor de la condena a muerte de Luis XVI hecho que le valió el apelativo de «feroz terrorista» y el divorcio de su "realista" mujer. Es, por tanto, lógico pensar que viera con buenos ojos la decisión del Tribunal Revolucionario de condenar a la reina a la misma suerte.

Más sobre Jacques-Louis David aquí

Vermeer, el arte de la pintura

2009-04-30T21:08:00.000-07:00

Retrato de Giovanni Arnolfini y esposa - Jan van Eyck

2009-04-30T15:34:00.000-07:00

Significado

En el cuadro vemos las opiniones del siglo 15 sobre el matrimonio y modelos entre hombres y mujeres. Giovanni Arnolfini está vestido en un estilo comercial. Está en punto de salir la casa para ganar los ingresos. La ventana abierta al lado es un símbolos por su vida secular. Su esposa, en cambio, está al lado de la cama, como símbolos de su papel de responsable de la casa. Giovanni mira directamente al espectador, su mujer levanta la vista apropiado a él.

Ceremonia del matrimonio

Acerca del significado y interpretación de este cuadro existen varios teorías. Normalmente se interprete el cuadro como una copia certificada de una ceremonia del matrimonio. Arnolfini y su esposa se casan y el cuadro retrata el momento en el que se contrae el compromiso. El espejo redondo a la pared de atrás de la habitación reflecta Arnolfini, su esposa y además dos personas en la puerta. Con ellos están dos testigos presentes para legalizar la ceremonia de matrimonio. Uno de ellos probablemente es el mismo pintor, quien con esto retrata por primera vez en la historia del arte el mismo pintor como testigo / presente en un cuadro. El marco del espejo lleva imágenes de la Pasión de Cristo y representa la promesa de Dios de salvar las personas en el espejo redondo. El espejo mismo es un símbolo de Maria y se refiera a la inmaculada concepción y pureza de la santa virgen y fuera de eso representa el Ojo de Dios, que en esta manera está testigo en la ceremonia.Se puede interpretar el perro como símbolo del deseo sexual y simboliza el deseo de la pareja de tener un hijo en esta cama grande y rojo. También se puede interpretar el perro como símbolo de fidelidad; estabilidad casera y tranquilidad (‘Fido’, el nombre usual de perros en Latín significa ‘confianza’).El candelabro de siete brazos lleva solamente una vela, probablemente la vela que la novia ha dado al novia, conforme el costumbre tradicional flamenco. Una vela encendido normalmente simboliza el siempre presente Espíritu Santo o el Ojo de Dios.Las naranjas en la mesa al lado de la ventana refieren posiblemente a la fertilidad y simbolizan la pureza y inocencia en el Jardín del Edén antes de la caída. Atrás de la pareja las cortinas de la cama matrimonial están abiertas, lo que refiere a la visita y la bendición de la Santa Trinidad.Ni Arnolfini, ni u mujer, llevan zapatos. Esto indica respecto y conciencia de la santidad y beatitud del matrimonio. Los zuecos en primer plano son quizás un signal de respeto para la ceremonia matrimonial y además indican que el hecho sucede en tierra santa. Tradicionalmente los maridos regalan zuecos a sus esposas.Las rojas cortinas de la cama se refieren al hecho físico del amor, la unión carnal de la pareja casada. El verde del vestido de la esposa simboliza la esperanza (quizás la esperanza de ser madre) Su toca blanca simboliza pureza. El contraste entre el rojo y el verde a juego sugiere los polos opuestos que se acercan. El cuadro esta firmado, provisto de una inscripción y fechado en la pared arriba del espejo:

Johannes de Eyck fuit hic. 1434

La inscripción (Jan van Eyck fui aquí. 1434) indica que el pintor Van Eyck estaba presente para pintar la ceremonia matrimonial. Ha escrito su firma en la letra corriente en documentos legales. El objetivo del cuadro parece por eso una copia certificada y la registración del matrimonio y vale entonces como certificado matrimonial.

Impresionar el espectador

Otra teoría sobre este cuadro interprete el dibujo en la situación económica-historial de la ciudad Brujas en el siglo 15. Al principio de este siglo Brijas era el punto nodal comercial mas importante del norte de Europa, y eso atraó muchos diplomados, comerciantes y negociantes extranjeros. Arnolfini, descendiendo de una familia de negociantes muy importante de Lucca en Italia, vivó toda su vida en Brujas, donde negociaba tejidos caros, objetos y alfombras. El cuadro representa el nacimiento de una buergesia rica de negociantes internacionales que crecía de insignificante a riquísimo y suficiente poderoso para poder comprar cuadros dentro de un periodo muy corto de unos 10 anos. El cuadro así es una representación de la rica clase comercial, que, como ‘nouveau riche’ querría mostrar sus posesiones.Vemos la señora Arnolfini vestida conforme la ultima moda, su vestido, hecho de los mejores y mas caros tejidos, ribeteado con armiño. Hay una naranja descuidadamente en la ventana, un signal de riqueza, porque solamente el elite rico se las pudieron permitir. El cuadro no mostra tanto lo que poseen Arnolfini y su esposa, pero justamente lo que quieren demostrar su riqueza y su bien estar.

Rembrandt, la soledad del genio

2009-04-30T11:30:00.000-07:00

Muchacha en la ventana - Salvador Dali

2009-04-30T10:27:00.000-07:00

Muchacha en la ventana (1925. Óleo sobre cartón. 105 x 74,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid) replantea el juego espacial doble donde es el personaje quien introduce al espectador en el paisaje, viendo el espectador ambos; en este caso vemos la habitación y la muchacha nos introduce en el paisaje que ella contempla de espaldas al espectador, al igual que hace el monje de Friederich, o cualquiera de sus otros personajes, pero la comparación con el pintor alemán debe detenerse ahí.

Dalí crea un paralelismo entre el ser humano y la arquitectura, donde se plasma un concepto ensimismado, casi onírico de la realidad, una atmósfera que le hacer a los pintores metafísicos italianos, por la contundencia de formas a través del dibujo y la luz que imprimen al cuarto y al paisaje. Esta rotundidad no le lleva a olvidar los detalles, haciendo un trabajo muy cuidado en la representación de la cabellera de su hermana Ana María, cabello tratado casi con el cuidado de una miniatura. La figura de espaldas simboliza para Dalí la una idea profética y será la pose que adopte más adelante Gala en gran cantidad de cuadros, adquiriendo un carácter casi obsesivo que culmina en el cuadro titulado Mi mujer desnuda contemplando su cuerpo convertido en escaleras, tres vertebras de una columna, cielo y arquitectura, cuadro de 1954.

Goya, pintor de luces y sombras

2009-04-29T19:45:00.000-07:00

La mujer barbuda de José de Ribera "El Españoleto"

2009-04-29T17:18:00.000-07:00

Este cuadro representa a Magdalena Ventura, llamado coloquialmente "La Barbuda". Esta mujer fue invitada al Palacio Real de Nápoles por el virrey, Fernando Afán de Ribera y Enríquez, III Duque de Alcalá cuando éste supo de su existencia para ser retratada por José de Ribera, de quien era mecenas. Existe documentación que constata la realización de este cuadro cinco días antes de firmarlo y fecharlo puesto que el embajador de Venecia, en una carta de 11 de febrero de 1631, describe su estancia en el Palacio Real de Nápoles así: "Nelle stanze de V. Re stava un pittore famosissimo facendo un ritrato de una donna Abruzzese maritata e madre di molti figli, la quale hala faccia totalmente virile, con più di un palmo di barba nera bellissima, ed il petto tutto peloso, si prese gusto sua Eccellenza di farmela veder, comecosa meravigliosa, et veramente e tale" (G. de Vito 1983, p. 43). El cuadro pasó por descendencia familiar del V Duque de Alcalá a su hijo el VI Duque de Alcalá y VIII Duque de Medinaceli. El único momento en que sale el cuadro de la colección familiar es durante los años de la invasión napoleónica, cuando en 1808 el Museo de Napoleón en París se apropia de él. Luis XVIII restituyó el cuadro cinco años más tarde y aparece citado en los catálogos de la Academia de San Fernando de 1818 a 1829. No fue hasta 1829 que la familia de Medinaceli lo recuperó. La información sobre quién era el artista, quién era el patrón que le encargó el cuadro y la historia de la retratada la encontramos escrita en latín sobre unas lápidas en la parte lateral del cuadro. La inscripción titulada "el gran milagro de la naturaleza" describe como la napolitana Magdalena Ventura, de la ciudad de Accumoli, llamada Abruzzi en lengua vernácula, está retratada a la edad de 52 años. La inscripción narra como a Magdalena desde los 37 años le había crecido una barba tan larga y espesa que se parecía más a un hombre barbudo que a una mujer que había concebido tres hijos de su marido, Felici de Amici, quién se ve también retratado. Luego la inscripción continúa con el nombre de José de Ribera latinizado, identificándose así mismo como miembro de la Orden de la Cruz de Cristo, que el Papa Urbano VIII le había concedido en San Pedro del Vaticano en 1626. También se llama a sí mismo "Poris alter Apelles", es decir el otro Apelles de su tiempo, refiriéndose al pintor de Alejandro Magno y adulando al III Duque de Alcalá comparándolo con el mítico personaje. Finalmente termina la inscripción afirmando que pintó el cuadro del natural y por encargo Virrey de Nápoles, el 16 de febrero de 1631. Se cree que Ribera seguramente conocía el cuadro que había realizado en 1603 Juan Sánchez Cotán de Doña Brígida del Rio, llamada "La Barbuda de Peñaranda". Esta iconografía sobre monstruos, enanos y personajes deformes era muy del gusto de la sociedad renacentista europea y fue muy popular en la corte de Felipe IV. También era conocido el interés de Ribera en representar personajes extraños. Para realzar el naturalismo de la escena, retrata a la mujer italiana, de apariencia misteriosa y a la vez monstruosa, asomando el pecho mientras amamanta al bebé. También sitúa simbólicamente el detalle de una bobina de lana dentro de una concha -símbolo hermafrodita-, sobre las lápidas laterales, alude con atributos de las labores femeninas al comportamiento de una mujer. Ribera consigue transformar un fenómeno de la naturaleza que llega a ser hasta repugnante en una obra maestra admirada a lo largo de los siglos. Magdalena Ventura padecía hirsutismo, esto es, una excesiva producción de pelo, unido a una virilización que supone el desarrollo de caracteres sexuales masculinos en una mujer y que comprende, entre otros síntomas, un incremento de vello corporal y facial, así como voz grave y calvicie de patrón masculino. El III duque de Alcalá fue un coleccionista científico y llegó a reunir en su colección de la Casa de Pilatos sevillana otros retratos de enanos y gigantes, así como pinturas de otros caprichos de la naturaleza, como un toro con tres cuernos. Finalmente, esta obra es considerada como una de las obras pictóricas más curiosas de Europa y una de las más sobresalientes de la colección Medinaceli, tanto por lo curioso de su iconografía como por su soberbia calidad pictórica.

Fuente: Fundación Casa Ducal de Medinacelli

Rubens, la eclosión del Barroco

2009-04-29T16:47:00.000-07:00

La Balsa de la Medusa - Théodore Géricault

2009-04-23T19:42:00.000-07:00

“La balsa de la Medusa” es “la Obra” de Géricault, muchos han visto el cuadro sin siquiera conocer el nombre del artista, menos su vida o las causas del accidente. La historia del cuadro narra el naufragio de la fragata “Medusa” en 1816, por una negligencia de su capitán vinculado a ese Gobierno, lleno de intrigas, de Luis XVIII (es bueno recordar como llegó al poder bajo la mano de Joseph Fouché), el cual dejó 150 personas en medio de la costa africana occidental a su entera suerte. Después de dos semanas la balsa fue encontrada con sólo 15 supervivientes, 5 de los cuales murieron al poco tiempo del rescate, es decir sobrevivió sólo el siete por ciento de los náufragos en esa Balsa. Al año de sucedido el hecho, quedó de público manifiesto el grado de corrupción y negligencia de las autoridades monárquicas que trataron de esconder el caso con triquiñuelas desinformativas pueriles, para excusar lo lento del rescate y lo mal que actuó su capitán. Hoy podemos recordar casos similares, pero no es lo nuestro. Para una mayor exactitud y realismo Géricault utilizó el gran formato, la obra mide 5 x 7 metros, estudió una replica a escala así como hizo posar modelos dentro de ella para una mejor, y fiel, representación de los hechos de la tragedia, Eugène Delacroix fue uno de los modelos. Géricault rompe con todos los canones de academismo y neoclasicismo que debían ser los parámetros para representar historias dentro un cuadro. Sólo en la composición del tema podemos ver un tratamiento “formal” de la tragedia, utilizando la diagonal que nos muestra parte de los náufragos extendiéndose progresivamente hacia la derecha para aumentar las reacciones con el movimiento de las camisas. A su vez los cadáveres y las velas forman una diagonal secundaria, para crear el énfasis desolador del rescate. Todo este tratamiento del tema llevó a crear una gran influencia en “románticos” posteriores, esta mezcla entre romanticismo y realismo es lo que nos deja el sabor a impresionismo y expresionismo, que nos refleja una obra contemporánea creada hace casi dos siglos atrás.

Más información sobre Théodore Géricault aquí

Murillo, un pintor al servicio de la fe

2009-04-23T18:45:00.000-07:00

La Maestà de Duccio di Buoninsegna.

2009-04-22T10:04:00.001-07:00

La Maestà (Madonna with Angels and Saints) es considerada la obra maestra del pintor italiano Duccio di Buoninsegna. Está realizado en temple sobre madera, y fue pintado entre 1308 y 1311. Mide 214 cm de alto y 412 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo dell’Opera del Duomo de Siena. Esta famosa “Maestà”, obra maestra de Duccio, fue encargada en 1308 y acabada en 1311. El 7 de junio de 1311 fue llevada en solemne procesión hasta la Catedral de Siena, donde constituyó su altar mayor hasta 1506. Tenía un anverso, que es esta imagen de la Virgen con Niño, y un reverso. En 1795 el dorso fue separado del anverso, y por ello algunos de sus paneles se desperdigaron. En la base del trono aparece una inscripción en latín: “MATER SANCTA DEI – SIS CAUSA SENIS REQUIEI SIS DUCIO VITA – TE QUIA PINXIT ITA”, que significa: “Santa Madre de Dios se causa de paz a Siena; seas vida para Duccio, ya que así te pintó”. La parte frontal se divide en tres partes. El panel principal o central muestra a la Virgen entronizada con el Niño, rodeada por un gran número de ángeles, santos y apóstoles. La franja superior se decora con escenas de los últimos años de la vida de la Virgen, y la franja inferior o predela, con escenas de la infancia de Cristo separadas por una serie de profetas de pie.

Tiziano, al servicio del Imperio

2009-04-22T09:49:00.000-07:00