La actividad de Ghirlandaio discurre en estrecha relación con dos fenómenos determinantes de la pintura florentina del último tercio del siglo XV: La crisis del lenguaje pictórico entendido como un método de investigación racional y el sistema de trabajo basado en el encargo y el taller: Algunos de estos talleres, como los de Verrocchio y Pollaiuollo, realizaban obras de todo tipo, desde pintura y escultura hasta obras de orfebrería, llegando incluso a la organización de fiestas. Otros, en cambio, como los de Perugino y Ghirlandaio, estaban especializados exclusivamente en la realización de frescos y pinturas sobre tabla. En el caso específico del taller de Ghirlandaio, el sistema de trabajo se realizaba siguiendo las directrices del maestro, sin ningún tipo de contestación o desarrollo, por lo que desde siempre ha constituido un verdadero problema discernir qué obras son las que realmente llevan su firma. La pintura de Ghirlandaio va a desarrollar un nuevo concepto de la narración y de la descripción figurativa que hasta entonces sólo había sido esbozado en parte por Benozzo Gozzoli. A un primer período caracterizado por las fórmulas académicamente aprendidas en torno a la perspectiva o a la definición del espacio por medio de arquitecturas, le va a suceder un sentido inédito del relato al establecer una aproximación entre el tema religioso y la historia. Los personajes y el escenario abandonan su condición de referencias sagradas para convertirse en protagonistas históricos que introducen un acentuado efecto de desacralización de la imagen religiosa. Frente a las investigaciones de Leonardo, orientadas a configurar una nueva imagen de la historia, y a las imágenes un tanto nostálgicas de Botticelli, Ghirlandaio va a proponer una descripción narrativa al gusto de los comitentes. De esta manera, convierte la imagen religiosa en el soporte de una crónica visual de la vida de la época, representando a los figurantes como actores profanos de un tema religioso. Esto lo va a desarrollar de forma definitiva a su regreso a Florencia, después de haber trabajado en dos frescos de la Capilla Sixtina. A partir de entonces, el donante va a dejar de ser el fiel devoto que aparece respetuosamente en una composición religiosa para convertirse en un actor del tema, como muestran algunos retratados como los Tornabuoni, Marsilio Ficino, Cristóbal Landino o Poliziano. Como ya dijimos, en Ghirlandaio el papel de la historia adquiere una preponderancia tal que el tema religioso no es sino una escenificación visual de la misma.
.Sin embargo, esa atención por la historia, unida a un cierto eclecticismo que suele mostrar la pintura de Ghirlandaio, va a propiciar que el pintor se sienta atraído por un lenguaje poético ampliamente desarrollado por los pintores flamencos. En efecto, la llegada a Florencia del famoso Tríptico Portinari de Hugo Van der Goes va a provocar un enorme impacto en el pintor. Su Adoración de los pastores de la Capilla Sassetti de Florencia supone todo un homenaje al pintor flamenco. Pero, además, esa ya referida actitud ecléctica del artista, en consonancia con el lenguaje poético, establece que Ghirlandaio desarrolle un nuevo tipo de retrato que se sale de los modelos establecidos y que, por la tendencia a la concreción histórica de lo real, presenta un planteamiento coincidente con algunos de los formulados por los artistas flamencos. En su magnífico Retrato de Giovanna Tornabuoni, Ghirlandaio ha prestado una atención a los elementos accesorios y los pormenores que contrasta con las prácticas habituales de los pintores florentinos; en Viejo con su nieto, va a contraponer el valor de un sistema plástico basado en la consideración mítica de los modelos clásicos con las soluciones flamencas aportadas por el mencionado cuadro de Van der Goes. Viejo con su nieto es un ejemplo exótico que muestra el gusto florentino por las soluciones aportadas por los flamencos — o, más genéricamente, por los artistas del Norte — y deja translucir la habilidad de Ghirlandaio para desarrollarlas de una forma tan original. La posición en tres cuartos del personaje principal, así como la intensa caracterización con la que ha sido representado, son aspectos antitéticos con el discurso normativo y regular de la pintura florentina. Cuando el clasicismo de Leonardo configure un nuevo tipo de retrato idealista y Rafael introduzca la referencia histórica de lo real, el retrato italiano encontrará la síntesis entre la forma y la representación. Es por ello que, quizás, la propuesta de Ghirlandaio permaneció como un mero ejemplo aislado sin posteriores repercusiones.
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Un dibujo del Museo Nacional de Estocolmo revela que Ghirlandaio, a la hora de enfrentarse con esta deliciosa tabla de Viejo con su nieto, compuso varios estudios del anciano, incluido el efecto cutáneo de la nariz. El cuadro podría estar basado en el dibujo de Estocolmo y haber sido terminado tras la muerte del anciano, cuya deformidad se ha atribuido a un rinofima, hipertrofia debida a esta forma de acné rosácea. El realismo del retrato es inusual para la época y es muy probable que la inclusión de un defecto físico pudiera haber influido en artistas más jóvenes como Leonardo, abocándolos a un retrato atento incluso a las mínimas imperfecciones del modelo retratado. A pesar del título, no se tiene la certeza de si el niño y el viejo eran parientes, pero se piensa que si el cuadro fue efectivamente terminado después de la muerte del anciano, el artista bien pudo incorporar posteriormente al niño como ingrediente narrativo. Lo que sí parece del todo indudable es que la escena resulta particularmente conmovedora para el espectador, al enfrentar dos estadios tan alejados del fenómeno de la existencia humana en una escena de profundo lirismo. La vejez del rostro del adulto contrasta con la piel suave y joven del niño, quien levanta poéticamente su mano hacia el viejo mientras que sus miradas se cruzan con mutuo cariño. La calidez del color rojo, mágicamente dispuesto, subraya el vínculo afectivo entre ambos personajes. La ventana abierta y el paisaje del fondo son recursos habituales de los artistas florentinos de la época pero, en este caso concreto, los inquietantes tonos grisáceos parecen querer indicar que el anciano está llegando al final de su período existencial. La tabla es una obra maestra sin posible discusión.
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Óleo sobre tabla, 62 x 46 cms, 1490, Museo del Louvre, París Francia.
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